post-title Das sind wir. Porträtfotografie 1996–2013 | Berlinische Galerie | bis 21.03.2016

Das sind wir. Porträtfotografie 1996–2013 | Berlinische Galerie | bis 21.03.2016

Das sind wir. Porträtfotografie 1996–2013 | Berlinische Galerie | bis 21.03.2016

Das sind wir. Porträtfotografie 1996–2013 | Berlinische Galerie | bis 21.03.2016

bis 21.03. | #0415ARTatBerlin | Seit der Erfindung der Fotografie ist das Interesse am menschlichen Abbild ungebrochen. In der Ausstellung „Das sind wir. Porträtfotografie 1996-2013“ in der Berlinischen Galerie werden neun unterschiedliche Serien zur Porträtfotografie gezeigt.

Es sind Aufnahmen, die auf der Straße und im Atelier, im dokumentarischen Kontext und im experimentellen Rahmen entstanden sind. Zu sehen ist die ganze Breite heutiger Strategien, Methoden und Haltungen, mit der sich künstlerisch arbeitende Fotografen diesem Genre zuwenden. Während einige Positionen offensichtlich Bezug auf kunst- und fotohistorische Traditionen nehmen, zeichnen sich andere gerade dadurch aus, dass sie mit den Konventionen des klassischen Porträts brechen. So werden in den Serien auch die Grenzen des Mediums, der Einfluss des Internets und Genderthemen verhandelt. Bei all den unterschiedlichen Arbeitsansätzen lassen sich zwei grundsätzliche Strömungen unterscheiden: das Individualporträt und das Porträt der Gesellschaft.

Fotografinnen und Fotografen: Max Baumann, Kristleifur Björnsson, Dunja Evers, Verena Jaekel, Birgit Kleber, Boris Mikhailov, Loredana Nemes, Michael Schäfer und Tobias Zielony.

MAX BAUMANN, „BLINDLINGS“, 2011 Menschen mit geschlossenen Augen sind in der Porträtfotografie kaum zu finden. Denn es heißt, dass die Augen der Spiegel der Seele sind. Wenn sich Max Baumann dennoch für diese Darstellungsform entschied, dann deshalb, weil sie als Teil einer Aufnahmepraxis dazu diente, der Persönlichkeit seiner Modelle auf ungewöhnliche Weise nahe zu kommen. Er platzierte sie über einen Zeitraum von zwei Stunden in einem abgedunkelten Atelier, in dem es keine Gespräche, keine Musik oder andere Ablenkungen gab. Auf einem einfachen Stuhl etwa einen Meter vor einer Mittelformat-Kamera sitzend, wurden sie lediglich von zwei unterschiedlichen Kunstlicht-Lampen mit gerichtetem und diffusem Licht angestrahlt. Die Frauen und Männer vor der Kamera waren in den Dreißigern, hatten kleine Kinder und lebten wie alle jungen Eltern einen Alltag, in dem sie kaum mehr Zeit hatten, um zur Ruhe zu kommen. In der meditativen Atmosphäre des Ateliers drängten nun Gedanken an die Oberfläche, die genauso wenig zu kontrollieren waren, wie das, was sich davon in den Gesichtszügen zeigte. Während der Fotograf das Geschehen auf der Mattscheibe der Kamera verfolgte und in den zwei Stunden etwa zwanzig Negative belichtete, waren sie ihm praktisch schutzlos ausgeliefert.

KRISTLEIFUR BJÖRNSSON, „MY GIRLFRIEND NATALIE”, 2003 Ist Natalie die Freundin von Kristleifur Björnsson? Hat er diese Bilder auf einer privaten Veranstaltung selbst fotografiert? Diese Behauptungen werden zumindest mit dem Titel „My Girlfriend Natalie“ suggeriert. Nach einem ersten Irritationsmoment ahnt man, dass Kristleifur Björnsson weder der Urheber der Fotografien noch der Freund der bekannten Hollywoodschauspielerin ist. Ausgangspunkt der Arbeit ist die Nutzung des Internets, die einen unbegrenzten Zugang zu Bildern ermöglicht und eine virtuelle Realität darstellt. Die Vorlagen für Björnssons überlebensgroße Fotocollagen hat er hier gefunden und auf seinem Heimdrucker ausgedruckt. Jede Fotocollage besteht aus vielen DIN A4 Papieren, die zusammengenommen, das Bild der Schauspielerin ergeben. Dabei wird der Herstellungsprozess durch die Präsentation in keinster Weise verheimlicht. Vielmehr wird der selbstgemachte amateurhafte Charakter der Arbeit und die billige Art der Herstellung betont. Mit dieser Art der Aneignung fremder Fotografien thematisiert Björnsson nicht nur den nicht kontrollierbaren Umgang mit Bildern und Informationen im Internet. Er problematisiert dadurch auch die gewachsenen Manipulationsmöglichkeiten der digitalen Fotografie, die er durch den künstlerischen Prozess offenlegt.

DUNJA EVERS, „PORTRÄT NR. 1, NR. 3, NR. 11“, 1996 Die kleinformatigen monochromen Bilder von Dunja Evers sind schwer zu fassen, denn ein Porträt ist auf den ersten Blick nicht zu sehen. Erst nach intensiverer Betrachtung erkennt man die schemenhaften Umrisse von Kopf, Augen, Nase und Mund. Als Ausgangsmaterial dienten ihr Bildsequenzen von selbst produzierten s/w-Super8-Filmen. Evers projizierte die abgefilmten Porträts an die Wand und fotografierte sie bis zu 2 Sekunden lang. Durch die daraus resultierenden Überlagerungen von 24 bis 48 Filmbildern, entstanden in jeder Aufnahme automatisch Unschärfen und Abstraktionen. Der zeitliche Verlauf wird in den Bildern festgehalten und erscheint als kontinuierliche Bewegungsspur. Um den gewünschten Effekt noch zu verstärken und jegliche individuellen Züge der Porträts aufzulösen, wurden die Bilder im letzten Arbeitsschritt koloriert. In bis zu 30 Schichten trug die Künstlerin eine Eiweißlasur per Hand auf das Bild auf. Damit bedient sie sich neben dem Film und der Fotografie auch der medialen Eigenschaft der Malerei. In den Porträts wird die Trennlinie zwischen ihnen nicht nur verwischt, sondern es wird auch die Diskussion um den Wirklichkeitsgehalt der Fotografie problematisiert.

VERENA JAEKEL, „NEUE FAMILIENPORTRÄTS“, 2005/2006 Seit Ende der achtziger Jahre gründen immer mehr Homosexuelle ihre eigenen Familien, besonders in den USA hat es in den letzten Jahren einen gewaltigen Baby-Boom gegeben und sog. Gaybys wurden geboren. Verena Jaekel hatte 2003 in Los Angeles einen Berater in Diskriminierungsfragen für Schwule und Lesben kennengelernt und festgestellt, wie wenig Verständnis es für die gleichgeschlechtliche Ehe immer noch gab. Um diese Problematik zu thematisieren, fotografierte sie schwule und lesbische Familien in Deutschland und in den USA. Zunächst traf sich die Künstlerin mit den Familien zu einem Vorgespräch, bei dem sie den Beteiligten Bildern von traditionellen Familienporträts zeigte, die für sie der Ausgangspunkt dieser Arbeit waren. Hier legte sie auch den Ort der Aufnahme, die Aufstellung und Kleidung fest. Vor dem Fototermin zeichnete Jaekel in der Regel eine Skizze mit der geplanten Positionierung der Personen, baute ihre Großbildkamera und Beleuchtung (Softbox) auf und holte dann nach und nach die festlich gekleideten Familienmitglieder ins Bild, positionierte sie und legte die Handhaltungen fest. Auch wenn Jaekel während des Fotografierens auf Bewegungen und Unruhen der Porträtieren eingeht und die eigene Dynamik jeder Familie in den Bildaufbau einfließt, bleibt sie stets die Regisseurin, die inszeniert und manipuliert.

BIRGIT KLEBER, „KÜNSTLERPORTRÄTS“, 1996-2007 Es sind die Augen, von denen die Intensität der Bilder ausgeht. Auf sie wurde scharf gestellt und erst über sie gelangt man zu den Gesichtern, die alle in gleicher Weise inszeniert worden sind. Die Modelle sind Prominente aus dem internationalen Kulturbereich. Birgit Kleber hat sie für die Serie „Im Gespräch“ zwischen 1989 und 2005 wöchentlich für den Berliner Tagesspiegel fotografiert. Es waren also Auftragsarbeiten, die in relativ kurzer Zeit entstehen mussten und die auf mangelhaftem Papier als kleinformatige Abbildung gedruckt werden würden. Auf der Suche nach einer adäquaten ästhetischen Lösung für diese Rahmenbedingungen, wählte sie eine immer gleich bleibende Inszenierung, die ihren Aufnahmen überdies eine schnelle Wiedererkennbarkeit bei den Lesern garantierte: Die Konzentration auf das Gesicht, der Oberkörper leicht nach vorne geneigt, einige Minuten still sitzen und sich ganz auf die Fotografin konzentrieren – die sehr nahe vor ihnen stand. In dem Augenblick, in dem sich das Modell gegen die starke Regieanweisung zu wehren begann, die Spannung also am größten war, machte sie ihr Bild. Alle Fotografien sind mit einer Kleinbildkamera ohne Stativ bei Tageslicht und am liebsten vis-à-vis vor einem Fenster, das nach Norden geht, entstanden.

BORIS MIKHAILOV „IN THE STREET“, 2001-2003 „In the Street“ zeigt auf den ersten Blick banale Straßenszenen, die mit der Vorstellung von einer hippen Szenestadt wie Berlin wenig zu tun haben. Der 1938 in Charkow/Ukraine geborene Fotograf Boris Mikhailov war Ende der 90er Jahre mit seiner Serie „Case History“ bekannt geworden, in der er verstörende Bilder von obdachlosen Menschen am Rande der postsowjetischen Gesellschaft zeigte. „In the Street“ entstand nach der Jahrtausendwende in Mikhailovs Wahlheimat Berlin im Stadtteil Wilmersdorf. Darin schlendern Westberliner Rentnerehepaare um die 70 durch eine Stadtlandschaft, die von Imbissbudenkultur und Baustellen geprägt ist. Sehenswürdigkeiten sucht man vergebens. So entsprechen weder die Personen noch die Umgebung der Vorstellung einer angesagten Metropole, als die Berlin seit den 90er Jahren gilt. In den scheinbar beiläufigen Schnappschüssen spielt Mikhailov mit der Ästhetik der Amateurfotografie. Die abgebildeten Personen sind bei aller Individualität als Repräsentanten der Nachkriegsgesellschaft gemeint: Es sind sogenannte normale Menschen, die das Wirtschaftswachstum in der BRD der 1950er und 60er Jahre und dadurch die Grundlage für den Zustand der heutigen Gesellschaft geschaffen haben.

LOREDANA NEMES, „BLÜTEZEIT“, 2012 Wir kennen Diptychen oder Triptychen hauptsächlich aus der christlichen Ikonografie. In der zeitgenössischen Porträtfotografie sind sie nicht zu finden. Umso erstaunlicher ist es, dass Loredana Nemes bei ihrer Serie „Blütezeit“ zu dieser ungewöhnlichen Darstellungsform griff, um eine Arbeit über den besonderen Lebensabschnitt der Adoleszenz zu machen. Es ist die Zeit, in der die Clique, Gang oder der Freundeskreis zur Zweitfamilie wird und so waren es diese Gruppen, die Nemes interessierten. Zu Beginn stellte die Künstlerin die Jugendlichen vor betongraue Hauswände auf und machte Gruppenporträts von ihnen. Doch sie merkte schnell, dass es ihr unmöglich war, sich auf mehrere Personen gleichzeitig zu konzentrieren. Als Ausweg wählte sie eine Methode mit inhaltlichen und formalen Konsequenzen: Sie bat die Jugendlichen, sich weiterhin als Gruppe zu positionieren, fotografierte sie jedoch einzeln, indem sie mit Kamera und Stativ jeweils ein Stück weiterrückte. Nachträglich fügte sie das fragmentierte Bild erneut zu einem Ganzen zusammen. Die parallelen Blickbeziehungen, die durch diese scheinbar paradoxe Arbeitsweise entstanden, führten zu einer für das Genre Gruppenporträt ungewöhnlichen Intensität.

MICHAEL SCHÄFER, „LES ACTEURS“, 2007 Es ist offensichtlich, dass die Körpersprache, die schablonenhaften Gesten, die BusinessKleidung und die typischen Insignien eines erfolgreichen Managers nicht zur Identität der Jugendlichen dieser Serie gehören. Es sind Schüler eines berühmten deutschen Eliteinternats, mit denen Michael Schäfer ein hintergründiges experimentelles Porträt-Projekt erarbeitet hat. Die Aufgabe bestand darin, dass sich die Porträtierten in die Situation eines Managers hineinversetzen sollten, der an seinem Arbeitsplatz von einem Fotografen für den Jahresbericht oder eine Zeitschrift fotografiert werden würde. Zu den Vorgaben gehörten Kleidung, Tisch, ausgewählte Accessoires und eine möglichst repräsentative Haltung. Die Aufnahmen fanden in einem provisorischen Studio mit frontalem Licht statt, das an das Presselicht der Elektronenblitze angelehnt war. Während der Aufnahmen konnten die Schüler mehrmals die gerade von ihnen gemachten Bilder auf dem Computerbildschirm betrachten, ihren Ausdruck korrigieren und so ihr vermeintlich zukünftiges Image herausarbeiten. Diese Anerkennung des Individuums tritt erstmals in Darstellungen der Renaissance in Erscheinung.

TOBIAS ZIELONY, „JENNY JENNY“, 2013 Für seine Arbeit „Jenny Jenny“ fotografierte Tobias Zielony über zwei Jahre in einem sozialen Umfeld, zu dem Prostitution und Drogenkonsum gehören. Die Serie besteht aus 40 Bildern. Seine Protagonistinnen sind sechs junge Frauen, die er über diesen langen Zeitraum in ihren Räumen und auf der Straße begleitet hat. Die aus dieser Vertrautheit heraus entstandenen Nahaufnahmen hinterlassen den Eindruck einer natürlich wirkenden Authentizität. Auf einer zweiten Ebene werden diese Porträts durch Detailaufnahmen von Innen- vor allem aber von nächtlichen Außenräumen in einen gesellschaftlichen Kontext gebracht. Die atmosphärische Strahlkraft dieser Fotografien, ist vor allem das Resultat einer Farbigkeit, die durch die vorhandenen künstlichen Lichtquellen von Straßenlaternen, Neonwerbung und Videoscreens entsteht. Dasselbe Licht benutzt er auch bei seinen Porträts und setzt nur in Ausnahmefällen ein zusätzliches Blitzlicht ein. Der Ausgangspunkt für diese Arbeit ist ein dokumentarisches Interesse, mit dem der Autor etwas über das Leben und über die Persönlichkeit dieser jungen Frauen mitteilen will.

Ausstellungsdaten: Freitag, 20. November 2015 bis Montag, 21. März 2016

Zur Berlinischen Galerie

 

Bildunterschrift: Boris Mikhailov Ohne Titel, aus der Serie: In the Street 1- 4, 2001 – 2003 © VG BILD-KUNST Bonn, 2015

Kunstausstellung: Das sind wir – Berlinische Galerie – ART at Berlin

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