Anh Trần | Every water has the right place to be in | Galerie Société | 11.09.-11.10.2025

„Was habt ihr mit meinem Wasser gemacht?“, fragte der Herr in einer Kurzgeschichte von Joy Williams aus dem Jahr 2013. „Mein lebendiges Wasser …“
„Oh“, sagten die Ingenieure, „wir dachten, das wäre nur eine Metapher“, während ihre Rohre die Flüssigkeit verunreinigten, die der Herr aus seinem Glas trank.

Wörtliches Reden ist selten klug. Haben sprachliche Bilder nicht eine andere Bedeutung, dienen sie nicht gleichzeitig als Gefäße, als eine in den Worten enthaltene Realität? Symbole sind, wie sich herausstellt, keine bloßen Abstraktionen, sondern strukturell, wenn nicht sogar sakral, materielle Körper, die Beachtung verdienen.

In Übereinstimmung mit einem bestimmten Erbe ihres Malereigenres ist dies in Anh Trầns Abstraktionen nicht der Fall. Ihre Zeichen sind sprunghaft, grafisch, nervös, großzügig und weisen auf etwas hin, das über sie selbst hinausgeht, und doch schwelgen sie in einer Körperlichkeit, die sich nur schwer in eine uns bekannte Sprache übersetzen lässt. Sie sind gleichzeitig geerdet und unbegründet.
Es bleibt uns überlassen, uns einen unterirdischen Drachenghost auf der Leinwand vorzustellen (Sind die Wolken im Oculo wie Vergessenheit?), eine sehr wolkige Metropole (Es ist nicht kalt, wenn man einen Traum hat), eine durchscheinende Ansammlung von Nanobakterien (All den Schmerz in meinem Herzen nachzeichnen) – alles Werke aus dem Jahr 2025. Was zurückbleibt, ist ein Gefühl von schwebenden Umrissen. Und doch hält keines davon, als ob das Vertraute Gestalt annehmen würde, sich aber nicht auflösen will. Wässrig. Verdünnt, manchmal blass, aber hauptsächlich quecksilbrig, romantisch, üppig, schlampig, zerklüftet, wild, dekadent, irreduzible Zeichen, die sowohl als Sprache als auch als Rückstände fungieren – die bedeuten und sind.

Closed Place, Open Word (2025) ist eine Art Landschaft, ein Triptychon. Getrocknete, blutbraune Felder sickern und zerfließen in nervösen Tropfen auf allen Tafeln, während byzantinisches Blau die Oberfläche in voluminösen Windungen blockiert. Schwarze Striche ziehen sich von links nach rechts: einer gerade, andere verschnörkelt. „Früher war das der Fluss“, nannte Trần die horizontale Linie in einem Interview. „Ein Zeichen, das ich seit meiner Ankunft [aus Vietnam] in Europa setze. Im Grunde genommen ist es für mich eine Möglichkeit, mich von diesen ausdrucksstarken, chaotischen, sehr geschäftigen Hintergründen zurückzuziehen […]. Ich wiederhole es unbewusst immer wieder, also muss es für mich eine Bedeutung haben.“

Weiße, eiförmige Markierungen sind wie Blätter verstreut, die über den Fluss geweht wurden, während sich die meisten unruhig in dichten Gruppen ansammeln. Der Blick schweift umher, ohne einen Ort zu finden, an dem er ruhen kann. Es ist überfüllt. Am beunruhigendsten sind jedoch die goldenen Ölstift-Markierungen „anh“, ihr Name, in Kleinbuchstaben, ein-, zwei-, drei-, vier-, fünf-, sechsmal auf dem blauen Hintergrund wiederholt. Jede ist verwischt, von einem letzten goldenen Strich übermalt, einige fast ausgelöscht, andere noch deutlich unter den Übermalungen schimmernd. Sind es Reuegefühle? Heilmittel?

Ein bisschen emotional, ein bisschen egoistisch, aber auch verloren, waghalsig, schmerzhaft. Als würde man in einem Wald ohne Sonne nach sich selbst tasten. Als wäre es lãng du – wie die Chinesisch-Vietnamesen das ziellose Umherirren bezeichnen. Wir können in diesem Teil der Welt „umherstreifen” oder „treiben” sagen, aber lãng du hat eine Untertönung von Trauer, Einsamkeit und der Aussicht, den Materialismus im Flanieren aufzugeben, die unseren Worten fehlt. Es spricht von dem, was nach zu vielen Höhen und Tiefen kommt, wenn man ohne klare Richtung durchs Leben geht, um Einsicht zu suchen, sich von einem gebrochenen Herzen zu heilen oder einfach Dinge ein wenig anders zu erleben. Dies scheint also eher sowohl ein offener Ort als auch ein offenes Wort zu sein, so schmerzhaft beide auch sein mögen.

Trầns Titel sind für abstrakte Gemälde ungewöhnlich, weder das stereotype „Ohne Titel“ noch Rothkos „Nr. 13 (Weiß, Rot auf Gelb)“. Sie sind lyrisch, romantisch, wenn nicht sogar zuckersüß. Typisch für die Vietnamesen, erzählt sie mir, die selbst dann Sentimentalität verwenden, wenn sie über Probleme oder Schrecken sprechen, die, wie alles, was mit Gefühlen zu tun hat, niemals direkt angesprochen werden dürfen. Eine Abstraktion. Und bedenken Sie, dass ihre Bilder groß sind, ihre Größe im Verhältnis zu ihrem Körper gewagt. Wie viel Raum braucht man, um etwas zu berühren, das man nicht benennen kann, wie viele Wege muss man umgehen, um lãng du?

In Vietnam gibt es keine Tradition der abstrakten Malerei, und doch lässt Tràns Werk dieses Genre weniger wie eine importierte Ausdrucksform erscheinen, sondern eher wie ein Gefäß, in dem sich ihre Mitmenschen wiederfinden können – vielleicht sogar noch mehr wie die Seidenarbeiten, die sie gerade geschaffen hat, indem sie eine jahrhundertealte vietnamesische (figurative) Technik an ihre Poetik angepasst hat. Flüssig, unfassbar und doch entschlossen. Als ob unadressierbare Dinge ihren schrägen, ausweichenden Ort erhalten, „jedes Wasser“ einen „Ort, an dem man sein kann“. Was nicht bedeutet, dass man zaghaft ist, sondern für manche Menschen möglicherweise „richtig“.

Über Anh Trần:
Anh Trần (geb. 1989 in Bến Tre, Vietnam) lebt in Berlin. Tràns malerische Experimente bestehen aus immersiven Darstellungen, die autobiografisch innerhalb ihrer eigenen Verdrängungen operieren. Nach ihrer Abreise aus Vietnam nach Europa, nachdem sie ein Jahrzehnt in Neuseeland verbracht hatte, entwickelte sie die Abstraktion als Antwort auf historische akademische Beschränkungen – strukturiert um den Sozialistischen Realismus – indem sie kühne Pinselstriche, ausdrucksstarke Farben, Schichten, Impasto und Collagen einbezog. Während sie eine diasporische Erfahrung macht, unterstreicht ihre ästhetische Sprache ihr Interesse an den sprachlichen Unterschieden zwischen den künstlerischen Methoden westlicher und südostasiatischer Länder und deren Nähe zu situativen politischen Strategien. Sie erwarb einen MFA an der Elam School of Fine Arts der University of Auckland und war Stipendiatin der Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Sie hatte Einzelausstellungen in der Fitzpatrick Gallery, Paris, und der Galerie Fons Welters, Amsterdam, und nahm an Gruppenausstellungen in der Auckland Art Gallery, Auckland, der Pond Society, Shanghai, der Zeno X Gallery, Antwerpen, Deborah Schamoni, München, der Bortolami Gallery, New York, dem Museum de Fundatie, Zwolle, dem Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, und dem Museum Dhondt Dhaenens, Deurle, teil.