Adrian Ghenie | Galeria Plan B | 01.04.-13.05.2023

bis 13.05 | #3833ARTatBerlin | Galeria Plan B präsentiert ab 1. April 2023 eine Ausstellung des Künstlers Adrian Ghenie. Es ist die fünfte Einzelausstellung von Adrian Ghenie (*1977) und die erste zur Eröffnung des neuen Berliner Galerieraums am Strausberger Platz 1.

Jongleur mit Stillleben – Die Figuren

in Adrian Ghenies jüngstem Gemäldezyklus sind Zeitreisende: Die Zeit reist durch sie hindurch, beeinflusst ihre Konstitution, ihre Fähigkeit, Präsenz zu zeigen oder biografische Kontinuität zu erzählen. Die Arbeiten zeigen Quasi-Protagonisten – Figuren, die im Begriff sind, zu Grund zu werden, Grund, der den Platz der Figur einnimmt, indem er eine vage, krampfhaft anatomische Form annimmt. Torsi werden zu spiralförmigen Gebilden, Schädel werden zu barocken Gehäusen, Gliedmaßen verdrehen sich oder zucken, Augäpfel funktionieren wie Scharniere in den Rotationen einer abstrakten, panoramischen Optik. Das Universum ist in Bewegung und scheint sich um ihre Körperteile und Sinnesorgane zu drehen. Die Vitalität der Gesten und die Verdrehung der Körperhaltungen in den Gemälden ist kein Anlass, Bewegung als Ausdehnung oder Zweck, als Fragment eines Schicksals zu komponieren. Anstatt von einem inneren Bedürfnis angetrieben zu werden, scheint sie katastrophal oder zumindest widerwillig von außen zu kommen – als eine Kraft, die diesen spröden, von ihren Umständen marionettierten Körpern äußerlich ist. Ihre Erscheinung wird mühsam zersetzt, als wirbelnde Masse von Ausdehnungen und Kontraktionen wiedergegeben. Sie haben die Stigmata – ohne Quelle, Ekstase oder Wiedergutmachung – von Flecken und Unschärfen erhalten, Wunden, durch die sie Auflösung ausbluten, und mühen sich an den Grenzen der Wahrnehmungsunterscheidung ab, zwischen einem Verschwinden, das nie erreicht wird, und einer Kohärenz, die ihre erschöpfte Vitalität nicht garantieren kann. In dieser verkümmerten Zeit endet nichts jemals und nichts beginnt wirklich.

Ghenies Arbeit an diesem Bilderzyklus entstand aus seiner Erfahrung mit der Pandemie: Der Covid als existenzielles Hindernis, die Gefangenschaft in einer verzweifelten, schwindelerregenden Stille, vor dem Hintergrund einer globalen Fehlfunktion in der Herstellung, Aufrechterhaltung und Verteilung des „Jetzt“. Es mag nützlich sein, sich daran zu erinnern, dass zu Beginn der Pandemie, als die Nachrichten von Bildern eines teilweise von giftigen Abgasen gereinigten Himmels und von Tieren, die sich in verlassene Straßen der Städte wagten, überschwemmt wurden, die kompensatorische, tröstliche Rhetorik eines Neuanfangs aufkam, bei dem Mutter Erde ihren verlorenen Sprösslingen die Gelegenheit zum Neuanfang bot. Die Tropen der Metamorphose, der wiederhergestellten Welt wurden zunächst durch die Krise ausgelöst und schnell durch das Kalkül von Opfern und Infektionsüberträgern gedämpft. Wenn die Krise „ein Notfall in der Reproduktion des Lebens ist, ein Übergang, der seine Genres nicht gefunden hat, um weiterzugehen“ (Lauren Berlant), dann sollten „wir“, so schien es anfangs, aus „unserer“ Krise transformiert hervorgehen, als neue Selbst, die wie Chrysaliden aus Kokons der Isolation befreit werden, deren Geschichte in einem neuen Genre erzählt werden sollte, als bukolische Ökologie und nicht als planetarische Elegie. Die Figuren von Ghenie, die in den Pixelströmen der elektronischen Geräte aufgehen, die ihre unter Quarantäne stehende Welt sowohl konstituieren als auch begrenzen, oder die einfach von der Aufgabe, einen Körper zu haben und in der Welt zu sein, aufgezehrt werden, können vielleicht unter dem Gesichtspunkt der Metamorphose als visuelles Genre untersucht werden: die Darstellung zweier Körper an einem Ort, von gegensätzlichen Zuständen, die miteinander verwoben sind, um die Festigkeit dessen zu zerreißen, was eine Person war.

Sowohl geschält und nach außen gekehrt wie Nervenbündel, die der Außenwelt ausgesetzt sind, als auch auf sich selbst gefaltet, um ein imaginäres Inneres zu suchen, in dem ihre Integrität geschützt wäre, sind Ghenies Charaktere nicht unähnlich den Persönlichkeiten metamorphischer Szenen, die es in Kunstmuseen zuhauf gibt, Figuren, die nirgendwohin fliehen können, wenn sie auf ein unüberwindbares Hindernis wie die zerstörerische Leidenschaft eines Gottes oder die Grausamkeit des Schicksals stoßen, und aus sich selbst herauslaufen. Ghenies zerrissene, gespaltene Individuen gehören in die Zwischenräume der Verwandlung, Kreaturen des Vorher-Nachher, auf halbem Weg zwischen den beiden körperlichen Schablonen, die die Metamorphosen vertauschen. Nach einem Körper und vor einem anderen sind auch sie Spasmen der Verwandlung: die Demontage einer Person, verwoben mit der Erschaffung einer anderen Person, in der Form einer Person, wie ein anthropomorpher Prozess der Dekreation, als ein Strudel von Überresten und Potentialitäten. Sie könnten aus dem Stoff gemacht sein – entweder anatomisch oder allegorisch, aber sicherlich im Schmerz -, der den Zwischenraum zwischen einer ehemaligen Nymphe und dem Baum, zu dem sie wird, formt, zwischen dem Flug eines Jägers und seinem zukünftigen, unausweichlichen Fell oder Geweih, wenn er zum Hirsch wird, der von seinen Hunden getötet wird. Dieser Zwischenraum ist der des Schnitts, im kinematographischen Sinne, wo verschiedene Bilder in der Vorstellung zusammengeführt werden müssen, aber auch ein Schnitt, der auf einer Bühne für Vivisektionen, Reanimationen und magische Körper durchgeführt wird, die kurz vor ihrer Auslöschung gerettet werden. Die pastoralen Szenen, in denen sich Metamorphosen oft abspielen, müssten dann als anatomische Freilichtbühnen für die Lebenden verstanden werden, in denen unzählige Schnitte und Nähte, Trennungen und Zusammenfügungen an Körpern vorgenommen werden, die halb real und halb metaphorisch sind, halb jemand und halb niemand, und die vor Entsetzen schreien, bis ihre Münder von Rinde oder Fell oder Muscheln bedeckt sind. Die folgenden Notizen gehen von einem solchen Wechsel aus: Sie nehmen die Metamorphose nicht nur allegorisch, sondern auch wörtlich, als Verallgemeinerung des tatsächlichen Schmerzes und umgekehrt, als Modell für die radikale Veränderung des eigenen Körpers und Geistes im Falle einer Krise.

Bei der Betrachtung kunstgeschichtlicher Darstellungen von Metamorphosen, von Körpern, die auf eine Grenze stoßen, die sie nicht überwinden können, beugt sich die Vorstellungskraft zwischen Verständnisebenen, Makro- und Mikrofiktionen. Eine Ergänzung durchdringt und übersteigt die Betrachtung einer der zahllosen Darstellungen, zum Beispiel der Mythen aus Ovids Metamorphosen. Der Kataklysmus der Verwandlung teilt sich in zwei unterschiedliche Verständnisebenen: auf der einen Seite der Überblick über eine Szene, in der der Angriff eines Gottes irgendwie gelöst wird, poetisch besänftigt in der Tatsache, dass sich das Opfer in einen Lorbeerbaum verwandelt, aus dem der Gott dann eine Krone machen kann, um seine – zweideutige, aber nun gelobte – Allmacht zu feiern. Auf der anderen Seite ist da die Qual der Nymphe Daphne, die all diese körperlichen und symbolischen Verwüstungen erträgt. Sie verwandelt sich in einen Baum, um Apollo zu entkommen, und überlebt als Emblem, als „Makroskopie“ der männlichen Begierden, die miteinander und mit der Geschichte konkurrieren, aber auch als „Mikroskopie“ des Schmerzes: eine Epidermis aus Holz durchdringt eine aus Haut und verdrängt sie schließlich, ihre erweiterten Pupillen sind mit Baumrinde bedeckt, und Tausende von Künstlern melden sich, um das Rätsel ihres Leidens zu lösen. (Ein solches tonales Pathos schreibe ich Ghenies Gemälden nicht zu, deren Stimmung ironisches Mitleid ist. Er scheint sich über die Mühen der Figuren leicht zu amüsieren, skeptisch und neugierig über ihre Pirouetten, an der Schwelle zur tragischen Karikatur. Dieser Affekt, bei dem sich Unglaube mit Spott und geschickt inszeniertes Bathos mit Mitleid mischen, ist nicht unbedingt den „anderen“ vorbehalten, sondern durchdringt die vielen möglichen Selbstporträts in der Ausstellung). Abgesehen von den tonalen Unterschieden betrachte ich seine neueren Gemälde als Korrelate der figuralen Operationen, auf denen diese klassischen Beispiele aufbauen, insbesondere in der Renaissance und im Barock. Ghenies Arbeiten wechseln entschieden zwischen den Maßstäben, zwischen den breiten und schwankenden Umrissen des Körpers und den zahllosen Brüchen, aus denen er sich zusammensetzt, und versöhnen dissonante Daten zu einem plausiblen Gesamtorganismus, dessen gequälte Entstehung stets von den multidirektionalen Unfällen, die er zusammenwebt, bedroht oder in den Schatten gestellt wird. Alles, mit der bemerkenswerten Ausnahme des Logos auf Schuhen oder Computern, scheint aus Schnitten und Unterbrechungen zu bestehen, aus der endlosen Addition von Teilungen und Subtraktionen, aus mehr von weniger. Figuren und Räume verhandeln einen Rausch von Partikeln in Mutation, Gliedmaßen ohne metabolische Ordnung und Organe ohne Körper.

Auf halbem Weg zwischen dem, was sich verwandelt, und dem, was die Verwandlung hervorbringt, gibt es eine Zone der Ununterscheidbarkeit, in der unähnliche Formen nebeneinander existieren, verflochten in gegenseitiger Entstellung und Mimikry: der zukünftige Baum, die Kuh, der Fluss, der Stern oder die Spinne rasen auf die Gegenwart zu, beleben die Szene mit ihrer Andersartigkeit und bringen sie mit ihrer eigenen Sprachlosigkeit bedrohlich zum Schweigen. Die Sprache der Identität, die sich verwandelt, geht verloren, auch ihre Einschreibung in die Welt wird radikal verändert: Figur und Grund werden in der Metamorphose verwandelt. Solche Ereignisse als Personen sind, wie Ghenies unterschiedlich gespreizte, gehäutete oder verdrehte Körper, eine Zeit lang nicht mehr als ein Bindegewebe, eine Sehne oder ein Band, das sich zwischen einem früheren Körper und einer neuen Position in der Welt ausbreitet, zwischen einer abgezogenen Haut und einer neuen Fiktion, die man sich zulegt, um eine Krise lebbar zu machen. Auch in den Gemälden hier sind die Vektoren des metamorphen Vitalismus zu Kreisen gebogen, ringen mit Sinn und Unsinn, Verbindung und Isolation. Das, was eine Renaissance- oder Barockdarstellung der Metamorphose komprimieren würde, das fast abstrakte Interregnum, in dem zwischen zwei Körpern kein Körper ist, so dass sich die Finger einer Nymphe nahtlos zu Ästen und Blättern verzweigen können, wird hier als Dauer und Krampf wiedergegeben. Der Sekundenbruchteil, in dem die beiden Formen aufeinanderprallen, wird zu einer Zeitachse und nicht zu einem Punkt, an dem es keine Rolle mehr spielt, sondern beschleunigt wird. Das Ereignis der Metamorphose ist hier ein chronischer Zustand, vielleicht eine Krankheit. Ghenies Gemälde fungieren als Vermittler zwischen zwei Abschnitten in der Geschichte der Metamorphose, und der fieberhafte Drang seiner Figuren, sich selbst zu werden, ist Anlass, zwei wichtige Kapitel in der historischen Darstellung des Andersseins Revue passieren zu lassen. Anders ausgedrückt, ängstlicher Isomorphismus im Kontrast und anstelle der Einbeziehung von Differenz, Instanzen, in denen das Selbst-Werden ohne Skript und Horizont den Unwägbarkeiten und der Gewalt des Anders-Werdens ähnelt.

In der modernen Kunst verliert die Metamorphose ihre ovidische Schnelligkeit und ihre unendlichen polymorphen Fähigkeiten zugunsten eines anderen Gewandes: einer schweren Maske, die schwerer ist als der Körper, der hinter ihr verschwinden will. War die Metamorphose schon immer eine rhetorische Ausrede für den Tod – eine Verschönerung eines zerstörten Körpers im Gegensatz zu seiner Beweinung, eine Feier der morphologischen Fähigkeiten des Täters, ein Trost mit der Zerstörung in einer Welt, die auf Veränderung angelegt ist -, so sind die rhetorischen Prozesse in der modernen Kunst gestaut. Der Tod rückt in modernen Metamorphose-Konzeptionen, die seine Präsenz und seinen Zugriff enthüllen, stärker in den Vordergrund. Mehr noch als die alten Allegorien interessieren Ghenie die modernen Rekonfigurationen des Körpers. Er ist ein begeisterter Beobachter der Art und Weise, wie beispielsweise der deutsche Expressionismus auf die Schrecken des Krieges reagiert, indem er die zerfetzte Haut als Schnittstelle zwischen einer zerstörten Welt und einem zerstörten Selbst darstellt. Die Metamorphosen der Moderne setzen körperliche Verwandlung und unwiederbringlichen Verlust gleich, eine Veränderung ohne Ausgleich und ohne letzte Worte, eine Veränderung, die nicht mit einer schrägen Erlösung oder einem metaphorischen Triumph verwechselt werden kann. Vor allem in der Literatur ist ihr gemeinsamer narrativer Faden die Erschöpfung eines Körpers, der, nachdem er seine proteischen Anpassungsfähigkeiten aufgebraucht hat, sein Ende in einer Welt erwartet, die sich, wie er selbst, nicht mehr verwandeln kann. Es besteht natürlich ein großer Unterschied zwischen Ovids Hyperbeln der Belebung, dem Vitalismus des klassischen Kanons der Metamorphosen und der tödlichen Trägheit, die Raymond Roussels verrückte mechanische Apparate zu überwinden versuchen, oder der statischen Stupor von Gregor Samsa, der als Käfer aufwacht, zwischen zwei Körperidentitäten gefangen und der Sprache beraubt, die von seinem Zustand erzählen könnte. Das, was in der klassischen Metamorphose keinen Sinn ergibt, eine Schwierigkeit – der Widerstand von Körpern, die nicht so plastisch sind, wie sie sein sollten -, über die das Genre in der schieren Lebendigkeit der Beschreibung siegt, in der Tatsache, dass eine andere Metamorphose, mit ihrer eigenen verblüffenden Anatomie und überwundenen Ungläubigkeit, immer im Begriff ist, sich zu ereignen: dieser Sekundenbruchteil der Unmöglichkeit und der Aufhebung wird unendlich verlängert, mit sich selbst verschränkt und in eine Dauer verwandelt. Die Magie der augenblicklichen Substitution, der Ovids zahllose Illustratoren nacheifern, wenn sie versuchen, den Moment zu erfassen, in dem zwei erkennbare Körper aus dem anderen herauszuragen scheinen, wird entweder zu einer atomistischen Verlängerung, zu einer langsamen Häutung in einer verkleinerten Welt oder zu einem Aufeinanderprallen der Körper, bis nichts mehr übrig ist. Die Geschichte der Metamorphose als Genre ändert sich, wenn moderne Schriftsteller und Künstler die symbolische Maschine genau in dem Moment anhalten oder kapern, in dem sie eine rhetorische Fülle projizieren könnte, das Drama eines veränderten Körpers gegen eine Ewigkeit sich verändernder Formen und sich wandelnder weltlicher Kräfte. Die moderne Kunst verwandelt die Metamorphose in die Inszenierung einer Ratlosigkeit ohne Auflösung, einer trägen, gegenmetaphorischen Zeit, die entweder kurz vor dem Tod steht – und ihm somit ähnelt – oder die sich dem Tod entzogen hat, indem sie die meisten Merkmale der Lebenden aufgegeben hat.

Ghenies Szenen der Erschöpfung, der Angst und der Verwirrung, die er sich in einer Welt ausmalt, die sich nicht verwandelt, sondern schnell und gewaltsam zerfällt, haben mit beiden Modalitäten der Vorstellung von Verwandlung etwas gemeinsam. Die Figuren brechen in Szenen aus, deren Grenzen anschwellen und schwellen, in diesen Raum und gleichzeitig aus dem Rahmen und den relativen Gewissheiten ihrer eigenen Körper und Konturen. Eine hektische innere Animation denaturiert sie und konterkariert ihre Bemühungen, sich „zusammenzureißen“: durchzuhalten, sich eine weitere Zigarette anzuzünden, ein weiteres Bild zu beginnen, den Knopf für einen Videoanruf zu drücken. Wenn sie handeln, drehen sie sich weg, rastlos auf der Suche nach einem Punkt, an dem sie mit all der Animation und dem Drama fertig sind, dem archimedischen Punkt, an dem alles aufhört. Eine in der Ausstellung gezeigte Kohlezeichnung dramatisiert diese Ambivalenz explizit: Die drei bauchigen Protagonisten befinden sich in einem Museum, in einer konfliktreichen Beziehung zu einem nahegelegenen Gemälde, dem sie sich abwechselnd zuwenden und von dem sie sich abwenden, hypnotisiert und abgestoßen von dem Sonnenlicht, das es darstellt. Die Szene ist eine Koproduktion von Begehren und Verweigerung, ausgedrückt in Tropen der Faszination, der Verzückung oder der Epiphanie, da das Gemälde an der Wand des Museums eine übernatürliche Aura ausstrahlt, und im Widerstand dieser undurchsichtigen Körper, die aus der Galerie fliehen könnten, bevor sie von der jenseitigen Kraft erfasst werden und den Ort einer möglichen Verklärung verlassen. Die Technologien und Bildschirme, die – manchmal ganz buchstäblich und greifbar, als leuchtende Vereinigung von Sender und Empfänger – ihre Aufmerksamkeit in anderen Zeichnungen und Gemälden konsumieren, sind sicherlich keine Anklage gegen die kulturelle Armut der sozialen Medien, sondern vielleicht ein Kommentar zu einem Restraum der Verwandlung, den die Werke oft zwischen einem übergroßen Auge und einem hellen Bildschirm verorten, die in schimmernden Übertragungen ineinandergreifen. Die Figuren könnten endlose Inventare möglicher Metamorphosen anlegen, den grenzenlosen Körper dessen, was sie sein könnten. Was wir sehen, ist vielleicht der Schauer, den diese Grenzenlosigkeit auslöst, ihr Schwindel.

Mihnea Mircan

Hinweis: Jongleur mit Stillleben ist der Titel einer Gouache von Pablo Picasso aus dem Jahr 1905, die sich in der National Gallery of Art in Washington befindet. Als Hinweis auf eine unterbrochene Handlung, die gerade abgeschlossen ist oder jeden Moment wieder aufgenommen werden kann, fängt Picassos Titel einen charakteristischen Zug in Ghenies Projekt ein: die Verquickung von Energie und Erschöpfung, die von Figuren verkörpert wird, die mit den Teilen ihrer eigenen Gestalt als Körper und Personen jonglieren.

Ausstellungsdaten: Samstag, 1. April bis Samstag, 13. Mai 2023

Bildunterschrift Titel: Adrian Ghenie

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